Modernite ve sonrasında yaşamın sanata öykündüğüne neredeyse her gün bir kez daha tanık oluyoruz. Filmler gerçek oluyor, sararmış yapraklı ütopik metinler yaşamda vücut buluyor, “estetize edilmiş yaşamın” ötesinde düpedüz bir “öykünme” süreci yaşanıyor. Ancak küreselleşme ve kaçınılmaz sonucu merkez/merkez-dışı ayrımı, ister istemez yeni bir kavrayışı, sanatın, yaşamı belgelemeye –yüzyıllar sonra yeniden- yöneldiğini de gösteriyor. Oysa modern ustalar, bu yaklaşımı tümden bertaraf etmişlerdi (ya da öyle sanmışlardı). Avrupa’nın dev sponsorlu (ana sponsorlar: Deutsche Bahn, Deutsche Telekom, Sparkassen, Volkswagen; bu senekiler: Binding-Brauerei, DSM) en saygın “megaşovlarından” biri olan Documenta’nın son etkinliği, bütün sanatsal araçlarla yaşamı belgelemeye soyunmuş görünüyor.
Etkinliğin düzenlendiği Almanya’nın Kassel kenti, günümüzdeki ününü kuşkusuz Documenta etkinliğine borçludur. 1955’ten bu yana dört ya da beş yılda bir düzenlenen çağdaş sanat sergisi, giderek artan izleyici sayısıyla kentin en belirleyici kamusal etkinliği olmuştur. Birkaç yapısı dışında bugün için kimliksiz ve “ruhsuz” gözükse bile, şimdilerde çok moda olan, sanatla yaşayan “butik kentler” yaratma düşüncesinin belki de ilk örneğidir Kassel... Documenta 11 sergileri, etkinliğin başından beri değişmez yapısı olan, aslında Hessen bölge yöneticisi II. Friedrick için Fransız mimar Simon Louis du Ry tarafından 1779 yılında müze binası olarak tasarlanıp savaş sırasında bütünüyle tahrip olarak yenilenmesi 1964’te tamamlanan (Bode ilk Documenta’yı 1955’te yapının yıkıntıları arasında açmıştı) Museum Fridericianum; 1997 etkinliğiyle birlikte restore edilerek bir kültür binasına dönüştürülmesinin yanında özgün işlevini de koruyan Kulturbahnhof (Gar Binası); inşa edildiği 1992’den beri etkinliğinin merkez binası olan Documenta-Halle; 18. yüzyıl başı yapısı olan tek katlı yazlık saray Orangerie’nin (Guernniero/du Ry) önündeki dev park Karlsaue ve 1870’lerden beri bir bira fabrikası olarak işlev gören ve bu etkinlik için mimari bir restorasyona, sergi düzenlemesine tanıklık eden Binding-Brauerei’da gerçekleştiriliyor.
Documenta 11’in (8 Haziran-15 Eylül 2002) Nijeryalı kuratörü Okwui Enwezor, aynı zamanda Kassel’daki ilk Avrupalı-olmayan yönetici unvanını da kazanmış bulunuyor. 1997 Johannesburg Bienali’nin de kuratörü olan Enwezor, altı yardımcısıyla birlikte, aslında Kassel’ı uzun süreli bir projenin son ayağı (platform sözcüğü tercih ediliyor) olarak tasarlamıştı. Bu bağlamda sergiyle desteklenen ve her biri belli temalara oturan dört sempozyumun yer aldığı beş platform -ilki 15 Mart 2001’de Viyana/Berlin’de gerçekleşen olmak üzere sırasıyla Yeni Delhi (Mayıs 2001), Santa Lucia (Ocak 2002), Lagos (Mart 2002)-, Kassel’da sonlanmaktadır. Sırasıyla “Tamamlanmamış bir süreç olarak demokrasi”, “Hakikat deneyleri. Yasal dizgelerin değişimi ve hakikat ve uzlaşmaya ulaşma süreçleri”, “Creolité ve Creolization” ve “Kuşatma altında dört Afrika kenti: Freetown, Johannesburg, Kinşasa, Lagos” başlıklı platformlardan sonra Kassel, geleneksel Documenta kimliğiyle de donanarak başlı başına bir bütün olarak (ve en zengin sergi formatıyla) tasarlanmıştır.
Bu etkinliğin temel sorunsalını “yerel özelliklerin global söylem içinde ne tür yeni yönelimler doğuracağı” düşüncesi üstüne oturtan Enwezor, Documenta 11’in amacını, “sanatın, sanatçının ve entelektüellerin sanat, kültür ve politika stratejilerindeki önemlerinin belirleyiciliği ve bu yöndeki üretimlerin ve algı biçimlerinin sorgulanması” olarak açıklıyor. Günümüz dünyasında kenarlardan merkeze yönelik devinimin (toplumsal ya da sanatsal) uç noktası olarak gördüğü 11 Eylül ve sıfırlanmış zeminin bu bağlamda bir tür tabula rasa’ya dönüştüğünü ve bizler için büyük bir simgesel önem taşıdığını söylüyor. Ancak şunu da eklemekten kaçınmıyor bu politik söylemli kuratör: Pekiyi Gazze, Ramallah, Kudüs ya da Afgan kentlerindeki kavrulmuş çelik yığınları ve dağılmış yaşamlara nasıl bakılıyor? Sıfırlanmış zemin, kolonyalizm sonrası Batıcı anlayışın tanımladığı bir alan mı?
Enwezor’un tavrı dikkate alındığında platformların yayılımının da tam tersi biçimde, merkezden (Viyana/Berlin) kenarlara doğru olduğu görülecektir. Sonunda bu platformlar Kassel’da, Batılı bir merkezde sonlanmaktadır. Enwezor’un politik söyleminin sanatsal bağlamda şu soruya yanıt aradığı açıktır: Merkez-dışı üretimlerin günümüz etkinliklerindeki yeri nedir? Ancak, öznel seçimlerle (ki bunun tartışılacak bir yanı yok!) saptanan sanatçıların/yapıtların bir merkez etkinliğinde (Kassel), yukarıdaki sorunun yanıtı konusundaki kolay tanımlanamayan rolleri, ciddi bir sorunsal olarak karşımıza çıkıyor. Salt politik baskı ve dayatmaları bir içerik olgusu biçiminde tanımlayan anlayışa sahip pek çok iş, ister istemez form ve teknik yönünden hayli kısır yapıya bürünüyor. Sonuçta bir medya muhabirinin fotoğraf makinesiyle ya da görüntü kamerasıyla elde edeceği imgeler, platformun “ruhuna” uygun “işler” olarak karşımıza çıkıyor (sözgelimi, Leyla Zana-Leyla Umar bağlantısına kendi arşivinin fotoğraflarını da ekleyen Alejandra Riera ve Doina Petrescu'nun işi, bütün içerik yoğunluğuna rağmen bu sıradanlıktan kurtulamıyor).
Kuşkusuz Enwezor ve ekibinin amaçladığı hedefi on ikiden vuran işler de vardı Documenta 11’de... Bunların başında ise bence bu etkinliğin başyapıtı olan Alfredo Jaar’ın Lament of the Images adlı çalışması gelmekteydi. Museum Fridericianum’un bir köşe odasını, ortasında dikaçı yapan bir koridorla ikiye bölen Jaar, karartılmış ilk odada duvara kendi içlerinden aydınlanan üç metin yerleştirmiş: metinler odaya giriş sırasıyla Cape Town, Pennsylvania ve Kabil başlıklarını taşıyor. Birincisi Mandela’nın 28 yıllık hapsinden sonra dışarı çıktığında ışıktan gözlerinin nasıl kamaştığını ve “göremediğini”: ikincisi Bill Gates’in satın aldığı 17 milyon tarihsel fotoğrafın (ki aralarında Mandela’nın hapisliğini gösteren bir örnek de varmış!) ancak 453 yılda dijital ortama transfer edilip arşivlenebileceğini ve bu durumda fiilen “görülemediğini”; üçüncüsü ise Afganistan’a Amerikan bombaları yağarken ortalığın nasıl karanlığa gömüldüğünü ve Amerikan Savunma Bakanlığı’nın Afganistan ve komşularını gösteren bütün uydu fotoğraflarını toplamasını anlatıyor. İzleyicinin “gözleri” karanlığa alıştığı için keskin açılı koridordan ilerlemesi sorun olmamakta ve ikinci mekana geçebilmektedir. İkinci mekanda, çok güçlü bir ışık yayan büyük dikdörtgen bir pano bulunmaktadır. Bu mekanın sonundaki kapıdan çıkabilir ve düzenlemeyi terk ederek müzenin ana koridoruna ulaşabilir izleyici... Ancak çok güçlü ışığa maruz kalmış gözlerine güvenerek yeniden koridora dönerse hiçbir şey “göremediğini” anlayacak ve bir biçimde imgelerin matemine katılacaktır.
Gerek içeriği ve konsepti, gerek düzenlemesiyle Jaar’ın çalışması salt Documenta 11 ruhunu kanatlandırmıyor, aynı zamanda günümüz ürünlerinin en esin dolu örneklerinden biri haline geliyor.
Yapıtını benzer bir etki yaratmak üstüne kuran “Küba’nın asi kızı” Tania Bruguera ise, Binding-Brauerei’da kendine ayrılan bölümde izleyiciyi çok güçlü bir ışıkla adeta “kör ediyor”; asma katta yürüyen ve silahını doldurup boşaltan görevlileri gözlerden saklıyor. Bruguera, bir yandan Kassel’ın geçmişte silah üretim merkezi oluşuna, bir yandan da Soğuk Savaş döneminin sınırına (Doğu-Batı) olan yakınlığına göndermede bulunuyor. “Gözleri kör edilen” insanın nasıl yanlış bir yönelim içinde bulunabileceğine dikkat çeken çalışma, bir açıdan da izleyici ve görevliler açısından taşıdığı performans niteliğiyle de zenginleşiyor.
1990’lardan beri Batı’daki toplumsal, ekonomik ve politik alanlardaki çatışmaları konu alan yapıtlarına uygun olarak Jens Haaning, 1994’te ilk kez Oslo’da uyguladığı bir yerleştirmeyi Kassel’a taşıyor ve Kulturbahnhof önündeki –belki de en uygun yerde!-meydanda bir trafik direğine konulmuş ses vericisi ile Türkçe radyo fıkraları yayınlıyor. Oslo’nun Türklerin yaşadığı bölgesindeki yayınlardan kaydedilmiş bu fragmanlar, tam da Batı toplumundaki yer edin(dir)me (localisation) sorunsalına parmak basıyor. Yerleştirme, merkez-dışı kültürlerin merkezdeki konumları ve bu konudaki çatışma noktalarına –ne söylendiğinin Batılılar tarafından anlaşılamaması, kime hitap edildiği gibi- göndermede bulunuyor.
Enwezor’un merkez ve çevresine ilişkin kültürel ve politik yaklaşımına, yalınlığı ve doğallığıyla büyük bir şiirsellik katan işlerden biri de İranlı Seyfullah Samadian’ın 9 dk.lık The White Station filmiydi. Sanatçının Tahran’daki apartmanından çektiği görüntülerde beklenmedik bir tipiye yakalanan kara çarşaflar içindeki kadının doğayla mücadelesi, bu mücadelede giysinin olumlu ve olumsuz etkileri, bembeyaz bir arka-plan önündeki kara imge; bir yandan kültürel ve toplumsal sorunlara göndermede bulunuyor, bir yandan da Kurasowavari bir doğa şiirselliğini gözler önüne seriyor.
Şu ana kadar andığımız işler de gösteriyor ki bir sanat yapıtı, bağlamına (burada kuratör tarafından belirlenen ve etkinliğin genel ruhuna uygun dışsal bir olgudan söz ediyorum) uygun bir söylemle karşımıza çıkarken sanata özgü teknik sorunlarla da rahatlıkla yüzleşebilir ve aslında yüzleşmelidir! Sanat, salt politik bir söylemin görsel malzemesi olmakla yetinebilir mi?
Kuşkusuz Documenta 11’de, kimi etkinliğin genel “havasını” destekleyen, kimi politik sorunsalların dışında konumlanmış iyi işler bulunmaktaydı. Cerith Wyn Evans’ın, Blake’in metinlerini mors alfabesine aktaran bir düzenek ve tavanda sallanan beyaz bir lamba ile sözcükleri duvarda ışık parıltılarına dönüştürüp entropic olgunun görselleşmesini sağladığı Cleave 00 adlı işi; Hanne Darboven’ın 1970’lerde başladığı ve sayıları notalara dönüştürerek ürettiği “matematiksel müzik” yapıtlarından biri olan Kontrabaßsolo op.45’in partisyon yerleştirmesi; Candida Höfer’in, Rodin’in Calais Burjuvaları adlı “kült” yapıtının dünyanın dört bir tarafındaki on iki bronz dökümünün fotoğraflarını içeren ve kamusal bir alanda heykelin algılanışı, belli bir yerin (ya da bakış açısının) yapıtın oranı ve bıraktığı izlenim konusunda ne derece belirleyici olduğunu gösteren dizisi; Şirin Neşat’ın Fridericianum’un kapkaranlık bir odasına karşılıklı yerleştirdiği iki ekranla sunduğu ve bir ağacın gövdesine sıkışıp kalmış kadının (eğretilemeler üst düzeyde!) doğa, erkekler (filmde ağaca bakan topluluk!) içindeki konumunu sorgulayan ve artık tipik bir “Şirin Neşat” işi diyebileceğimiz Tooba; Lorna Simpson’ın bir gün boyunca birbirlerini hiç tanımayan ve karşılaşmayan iki kadının günlük yaşamlarının filme alıp 31 monitörle yansıttığı ve izleyiciler olarak tekdüzeleşmiş benzer görüntüler yakalayabildiğimiz (31 küçük monitörü aynı anda izleyebilme çabası da oyunun bir parçası!) 31 2002 adlı işi; Kutluğ Ataman’ın özel bir biçimde yerleştirilmiş dört ekranla izleyiciye sunduğu ve çok temiz çalışılmış videosu The Four Seasons of Veronica Read; On Kawara’nın zaman zaman değişen iki okuyucunun İ.Ö.998.031’inci yıldan İ.S.1969’a (past) ve 1969’dan 1.001.995’inci yıla (future) kadar yılların rakamlarını basılı bir metinden “okudukları” One Million Years (past and future) adlı performansı; Ben Kinmont’un 8 Nisan 2002’de Kassel Friedenskirche’de katılımcılarla yaptığı söyleşiyi, bilgisayar, yazıcı ve bir görevli aracılığıyla dosya olarak ziyaretçilere sunan Moveable Type No Documenta adlı işi, bu kısa değerlendirmede hemen akla gelenler oluyor.
Öte yandan artık kanıksanmış işleriyle Annette Messager, karı-koca Becher’ler, Chohreh Feyzdjou ve İstanbul Bienali’ndeki işinin çok uzağında bir Gabriel Orozco, Documenta 11’in tanınmış isimleri olarak yer almaktaydı. Kulturbahnhof’un bir büyük salonu ise retrospektif nitelikli bir işe (geçen Documenta’da aynı salonda Michelangelo Pistoletto’nun toplu işleri sergileniyordu), Constant’ın “tarihsel” önemdeki heyecan verici ve ütopik projesi New Babylon maketlerine ayrılmıştı.
Documenta 11’e bu yıl mekan olarak ev sahipliği yapan Kulturbahnhof, Fridericianum, Documenta-Halle, Orangerie, Kassel’daki etkinliğin tanınmış ve denenmiş yapılarıdır. Yer yer sıradan yapıtları içerseler bile Documenta 11’e de mekansal açıdan doyurucu oldukları söylenebilir. 19. yüzyılın bira fabrikası Binding-Brauerei ise heyecan verici bir mekan olarak “beklenmekteydi”. Bu beklentinin mimari açıdan bütünüyle karşılandığını, en azından kendi adıma söyleyebilirim. Ancak burada sergilenen işlerin sıradanlığı, sayılarının çokluğu, buna bağlı olarak sergileme düzeninde yaratılan küçük “hücreler” ve bunun doğal sonucu sıkışıklık (her anlamda!); benzer bir yapı olan Tophane Antreposu’nun 1994’te nasıl ustalıkla düzenlenmiş olduğunu bir kez daha gözler önüne seriyor bütün çıplaklığıyla...
Sonuçta, Documenta 11’in çok geniş perspektifli ana düşüncesi ve işlerdeki teknik, içerik ve malzeme zenginliğiyle, yaşamı bütün karmaşıklığıyla belgelemeyi amaçladığı söylenebilir. Bu toplu etkinliğin tek sorunsalının ise, pek yerinde bir saptamayla değinildiği gibi , çoğu yapıtların içerik diktatörlüğüne (baskıcı egemenliğine) yenik düşmekten kurtulamadığıdır. Dünyanın dört bir tarafındaki kıyımların ve baskıların uluslararası sanat platformunda dile gelmesi, onyıllardan beri süregelen bir tutumdu. O kadar ki, “Üçüncü Dünya’nın” treni bekleyen sanatçılarının içeriğin baskıcı egemenliğine yenik düşmekten kurtulmaları nasıl beklenebilir ki? Çünkü, merkezde (Batı’da) onyıllardır ‘yaşam sanatı taklit etmektedir’. Onlara düşen ise merkez-dışındaki yaşamı, bırakalım taklit etmeyi, ancak belgelemek ve “birilerinin” bu biçimde oluşmuş bir ‘sanatın yaşamda taklit edilmesini’ bekle(me)mektir. Estetik düzey ve sanatsal yapı açısından içerdiği bütün sorunlara rağmen, Enwezor’un Documenta’sı (önceki dört platformun sempozyumlarıyla birlikte) bu sorunları tartışmaya açmak istememiş miydi? En azından bunu başarmış görünüyor.
(*) Doç.Dr. İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü
